Анджей Вайда на съемках фильма «Корчак». Фото: Мацей Биллевич / Forum
Анджей Вайда на съемках фильма «Корчак». Фото: Мацей Биллевич / Forum
12 июня 2023

Анджей Вайда. Главный режиссер Польши

  • Facebook
  • Twitter
  • Telegram

Без его фильмов невозможно представить себе польскую культуру.

Об Анджее Вайде (1926–2016) написаны сотни статей и книг на многих языках, будут появляться и новые. Его статус самого известного в мире польского режиссера бесспорен. Попытки переоценки разных этапов творчества и отдельных произведений предпринимаются регулярно, но это вполне естественно, когда речь идет о большом художнике. Факты личной и художественной биографии подробно описаны, благо сам Вайда охотно делился воспоминаниями в собственных книгах и многочисленных интервью. Особенность восприятия столь масштабных фигур заключается в том, что едва ли не у каждого есть к ним свое, личное отношение, поэтому и автору статьи не удалось избежать субъективизма в рассказе о разных ипостасях Вайды.

Анджей Вайда принадлежал к редкому типу режиссеров, которые на протяжении всей жизни параллельно работали как в кино, так и в театре, подобно Лукино Висконти или Ингмару Бергману. Вайда ставил на сцене постоянно, и несколько его работ вошли в золотой фонд польского театрального искусства, главным образом спектакли в Старом театре в Кракове — например, «Ноябрьская ночь» (1974). Характерно, что многие театральные работы режиссера впоследствии получали развитие в кино: «Бесы» (1971) были экранизированы под тем же названием во Франции в 1988 году, «Настасья Филипповна» (1977) переосмыслена в новаторской ленте «Настасья» (Nastazja, 1995), где выдающийся актер кабуки Бандо Тамасабуро V сыграл и заглавную роль, и князя Мышкина. А в варшавском театре «Повшехны» в 1975 году Вайда поставил пьесу Станиславы Пшибышевской «Дело Дантона», к которой вернулся во французской эмиграции, благодаря чему возник блестящий дуэт Жерара Депардье (Дантон) и Войчеха Пшоняка (Робеспьер) в картине «Дантон» (Danton, 1982). Режиссер работал в театрах многих других стран: Болгарии, Германии, Италии, России, США, Франции, Японии... И все же, учитывая кинематографическое «происхождение» Вайды, сосредоточимся на его работе в кино.

Даже поверхностное знакомство с фильмографией Вайды поражает многообразием — тем, стилей, жанров… К огромному массиву его лент трудно подобрать ключ. Вайда не из тех режиссеров, про которых говорят, что они всю жизнь снимали один и тот же фильм. Порой его «всеядность» просто изумляет. Казалось бы, как можно друг за другом снять исповедальное «кино о кино» на смерть Збигнева Цибульского «Все на продажу» (Wszystko na sprzedaż, 1968) и фантастическую черную комедию по сценарию Станислава Лема «Слоеный пирог» (Przekładaniec, 1968)? Или после одного из главных фильмов «кино морального беспокойства», безысходно жесткой драмы «Без наркоза» (Bez znieczulenia, 1978) окунуться в безвозвратно ушедший мир довоенной усадьбы в «Барышнях из Вилько» (Panny z Wilka, 1979)? Столь резкие переходы можно объяснить в том числе необходимостью «переключаться», менять материал, чтобы не утратить остроту восприятия как современных проблем, так и прошлого.

Вайду нередко называют кинолетописцем XX века — впрочем, у него в творчестве возникают и более ранние эпохи. Действительно, его фильмы, снятые в разные десятилетия, складываются в полноценную панораму польской истории, прежде всего военной, поскольку для Вайды и его ровесников Вторая мировая оказалась событием, во многом сформировавшим идентичность. Первая вайдовская трилогия давно стала классикой: и пусть в «Поколении» (Pokolenie, 1955) слышатся отголоски соцреализма родом из «Молодой гвардии», но «Канал» (Kanał, 1957) о Варшавском восстании по сей день восхищает постановочным мастерством и трагедийной мощью, а «Пепел и алмаз» (Popiół i diament, 1958), демонстрирующий политическое и гражданское противостояние в стране после окончания войны, входит в топ лучших польских фильмов всех времен. В этих ранних работах содержится уже очень многое из фирменного режиссерского стиля, прежде всего активная работа с визуальными метафорами. Суггестивные образы Вайды могли даже спровоцировать возникновение мифа, как в случае с атакой польской кавалерии на нацистские танки в картине «Лётна» (Lotna, 1959), — ничего подобного не было в реальности, однако эта сцена так художественно убедительна и так глубоко метафорична, что некоторые приняли ее за историческую реконструкцию.

Вайда обладал удивительным чувством времени и умел найти подход к зрителям, что давало повод злым языкам называть его конъюнктурщиком. На самом деле подобная включенность в живой поток жизни — редкое качество, и, хотя оно особенно проявилось у Вайды в 1970-е годы, в эпоху всеобщего усиления в Польше протестных настроений и политической активности, никому из коллег режиссера не удалось так точно и, главное, моментально ухватить суть происходящего, его атмосферу. Мое первое впечатление от просмотра «Человека из железа» (Człowiek z żelaza, 1980), посвященного «Солидарности» и снятого в гуще исторических событий, незабываемо именно потому, что картина покорила бешеной энергетикой, бунтарским зарядом, искренней верой в то, что прогнившую систему можно изменить, притом бескровно. Знакомство с польскими исследованиями, в которых этот фильм называют даже обратной стороной соцреализма, состоялось позже, но то ощущение в зале московского Музея кино на Красной Пресне не перечеркнуть. Подозреваю, что «Золотая пальмовая ветвь», которую «Человек из железа» получил на Каннском кинофестивале, помимо политических соображений была во многом продиктована схожим восприятием.

О престижном призе, первом в истории польского кино, говорили, что это «отложенное» награждение «Человека из мрамора» (Człowiek z marmuru, 1976), копия которого была вывезена в Канн в обход официальных инстанций. Этот фильм — один из важнейших не только в творчестве Вайды, но и во всем кинематографе Восточно-Центральной Европы. Картина выстраданная (сценарий был написан еще в начале 60-х), получившая разрешение на съемку благодаря доброй воле министра культуры Юзефа Тейхмы и впервые на социалистическом экране показавшая в полном объеме, как миф героя труда конструировался, затем эксплуатировался, а за ненадобностью уничтожался.

«Человек из мрамора» тоже публицистичен, как «Человек из железа», и не лишен шестидесятнической веры в возможность «социализма с человеческим лицом», однако именно он проложил дорогу многим будущим высказываниям о подноготной коммунизма в целом и сталинизма в частности. Кроме того, здесь дебютировала Кристина Янда, создавшая одновременно притягательный и отталкивающий образ молодой журналистки, пытающейся добиться правды об исторических событиях и поделиться ею с будущими зрителями. Героиня Янды — отчасти alter ego режиссера, но и собирательный портрет нового поколения кинематографистов, которые сгруппировались вокруг Вайды в его легендарном кинообъединении «Икс», колыбели «кино морального беспокойства».

Умение совмещать в пространстве одной картины широкий социально-исторический фон с погружением в частную жизнь, в психологию персонажей демонстрирует и «Человек из мрамора», и многие другие картины Вайды, но особое место в этом смысле занимает «Земля обетованная» (Ziemia obiecana, 1974) — настоящий блокбастер, снятый по одноименному роману Владислава Реймонта и повествующий о судьбах троих друзей (поляка, еврея и немца) в Лодзи конца XIX века, становящейся центром текстильной промышленности.

Несмотря на то, что эта картина была номинирована на премию «Оскар» (первая из четырех вайдовских номинаций), с ней связана история досадного обвинения Вайды в антисемитизме, который усмотрел там один американский журналист. Поразительно, но этот категорически несправедливый ярлык преследовал режиссера многие годы и даже стал причиной бойкота французскими критиками его пронзительной ленты «Корчак» (Korczak, 1990).

Справедливость была восстановлена в 2000 году, когда Вайда удостоился почетного «Оскара» за вклад в кинематограф, однако этому предшествовало, возможно, самое трудное десятилетие в его карьере: в эпоху трансформации классик утратил контакт с аудиторией, что с болью осознавал и всеми силами пытался исправить. На этот же период приходятся особая общественно-политическая активность Вайды (хотя не чуждая ему и ранее), а также усилия по открытию собственной киношколы, получившей его имя. Своеобразным возвращением к себе для режиссера стали экранизации классических произведений польской литературы — «Пана Тадеуша» (Pan Tadeusz, 1999) и «Мести» (Zemsta, 2002), — и хотя тогда многим казалось, что как автор он себя исчерпал, в последние десять лет жизни Вайда снял несколько важнейших картин.

В первую очередь, «Катынь» (Katyń, 2007) — фильм, который невозможно было сделать в коммунистическую эпоху в силу замалчивания правды об этом преступлении НКВД и который долго ждал подходящего сценария уже в свободную эпоху. Вайда и сценарист Анджей Мулярчик решили рассказать о расстреле польских офицеров через призму женского взгляда, взгляда тех, кто до последнего надеялся, что их мужья, отцы и сыновья не погибли. Для режиссера это была часть семейной истории: его отца расстреляли в Медном. Выбранный подход не помешал Вайде создать впечатляющие образы обобщенного характера — так, сцена на мосту, к которому с разных сторон подходят немецкие и советские солдаты, стала яркой метафорой трагедии Польши в начале Второй мировой войны.

Несмотря на драматичную личную историю, Вайда всегда сохранял связь с Россией, и дело не только в Достоевском, которого он буквально боготворил. Режиссер подчеркивал, что первая монография о нем (еще в 1965 году!) вышла на русском языке — ее автором был выдающийся киновед родом из Харькова, Мирон Черненко. Во второй половине 70-х из-за близости к «Солидарности» Вайда стал табуированной фигурой в СССР, что на официальном уровне закрепил анонимный пасквиль в журнале «Искусство кино» под названием «Анджей Вайда: что дальше?». Но уже в 1988 году, на волне перестройки, режиссера пригласили в редакцию журнала, где наступило примирение. И, конечно, неслучайно, что последний раз Вайда посетил Москву в 2008 году именно по случаю выхода «Катыни»: он искренне верил, что народам необходимо открыто признаваться друг другу в ошибках прошлого и идти дальше. Мне посчастливилось быть на той встрече в переполненном зале Дома кино, и больше всего запомнился поразительный контраст между почтенным возрастом классика и тем внутренним огнем, который вспыхивал, когда он начинал рассказывать… Кстати, именно «Катынь» была несколько раз показана по российскому телевидению после трагедии, когда в 2010 году под Смоленском потерпел крушение польский президентский самолет.

С точки зрения киноязыка, настоящим откровением стала лента «Аир» (Tatarak, 2009), удостоенная на Берлинале приза Альфреда Бауэра «За открытие новых путей в киноискусстве». Формально будучи адаптацией рассказа Ярослава Ивашкевича (одного из любимых вайдовских писателей, которого он не раз экранизировал), «Аир» представляет собой многоуровневое полудокументальное произведение о смерти, о переживании утраты самого близкого человека и необходимости жить дальше вопреки всему.

В завершение отметим ленту «Послеобразы» (Powidoki, 2016), оказавшуюся завещанием мастера. Почему в конце жизни он обратился к истории художника-авангардиста Владислава Стржеминского? Дело в том, что по первому, неоконченному образованию Вайда был живописцем: он ушел из краковской Академии художеств в Лодзинскую киношколу, увидев картины ровесника Анджея Врублевского и поняв, что лучше написать не сможет.

Обостренное чувство пластики изображения передалось большинству фильмов Вайды: достаточно вспомнить прозрачный лес и заливные луга в «Березняке» (Brzezina, 1970), фигуры героев в полутьме в «Дирижере» (Dyrygent, 1979) или импрессионистские пейзажи в «Хронике любовных происшествий» (Kronika wypadków miłosnych, 1986)… Однако помимо профессиональной близости к Стржеминскому режиссер обнаружил в его поздней биографии извечный конфликт непокорного художника и авторитарной власти, которая пытается поставить искусство себе на службу. И хотя жизнь главного героя «Послеобразов» завершилась трагически, мы помним о нем, а мучившие его партийные функционеры давно преданы забвению.

Анджей Вайда без преувеличения стал символом польского кинематографа, его визитной карточкой, его совестью. Это не значит, что у него не было провалов, не значит, что надо обязательно любить все его фильмы. Просто без них невозможно представить польскую культуру, невозможно понять польскую национальную идентичность. Поэтому мы будем смотреть и пересматривать Вайду, ибо он и есть польское кино.

  • Facebook
  • Twitter
  • Telegram
Денис Вирен image

Денис Вирен

Киновед, переводчик с польского, кандидат философских наук, заведующий сектором современного искусства Запада Государственного института…

Читайте также