О Сольской пишут прежде всего как об актрисе , выразившей дух рубежа XIX–XX веков. Однако она выступала на сцене до 1938 года — содержание многочисленных рецензий не позволяет усомниться, что она вступила в этап творческой зрелости и мастерство ее только росло. При этом достижения Сольской всегда представлялись на фоне общей истории театра как маргинальные. В первую очередь потому, что 1920-1930‑е годы — это период утверждения в Польше режиссерского театра, и неизбежно именно постановочные свершения оказываются в центре внимания тех, кто этот период изучает. Кроме того, дело в некой инерции мышления, в силу которой звезда актерского театра, уходящего в прошлое, просто по определению должна была восставать против утверждения новой парадигмы.
История театра ХХ века — это , безусловно, история выдающихся постановок, а не выдающихся ролей, хотя последние в ней также присутствуют. Однако вполне естественным образом историки театра сосредоточиваются на тех аспектах, которые служат утверждению современной театральной модели в ее доминирующе форме, где «единицей» театрального искусства стал именно спектакль. Спектакль, задуманный как целое режиссером и осуществленный согласно его замыслу в сотрудничестве с представителями других театральных профессий (ни одна из которых, однако, не может — или, по крайней мере, в этой парадигме не должна — оказывать на замысел решающего влияния).
В текстах , ратующих — уже с конца XIX века — за преобразование театра в этом направлении, видна эволюция дискурса.
Поначалу речь идет о необходимости столь чуткого руководства со стороны режиссера прежде всего в тех случаях , когда дело касается пьес, обладающих особым качеством.
Это , например, несущие новые веяния тексты «модернистов» или, наоборот, требующие своей сценической «разгадки» выдающиеся произведения прошлого — такими в Польше, например, были драмы романтиков, считавшиеся ранее несценичными. Однако далее — и часто тут за перо берутся сами режиссеры — цель служения высокой литературе отступает перед утверждением постулата о независимом характере театрального искусства вообще (то есть в том числе независимого от литературы).
Справедливо это и в отношении роли актеров: если в первоначальных проектах по преобразованию театра можно встретить утопические видения , в которых актеры — при достижении определенного культурного уровня — как бы сами по себе проникаются необходимостью чуткого отношения к стилистике высокохудожественной литературы, то в дальнейшем призрак «актерского произвола» все чаще навещает реформаторские писания о театре, а идеал актера не мыслится вне дисциплины, понимаемой как подчинение режиссерской воле.
В этой перспективе именно на такой периферии располагается и судьба нашей героини. Правда , некоторые из главных ее достижений в период между двумя мировыми войнами совпали с важными, «узловыми» спектаклями этой эпохи: например, роль Жены в «Небожественной комедии» Зыгмунта Красинского сначала в постановке 1920 года в «Польском театре», а затем в 1926 году в постановке Леона Шиллера в Театре имени Богуславского. Однако нельзя не заметить, что их доля в общем количестве сыгранного ею в эти десятилетия крайне невелика. Сольская сотрудничала с режиссерами самого разного масштаба; более того, продолжала играть в спектаклях, по всей видимости, никак не пытавшихся встроиться в новую парадигму. В частности, она участвовала в таких антрепризах, которые могли пригласить «звезду» с какой‑нибудь ее знаменитой ролью, совсем не обязательно заботясь об оригинальности представляемого спектакля как художественного целого.
В 1920–1930‑е годы Сольская играла свои коронные роли в постановках , о режиссерской стороне которых источники в лучшем случае умалчивают, заставляя предполагать, что та не претендовала ни на какое «авторское» качество.
Это , например, Психея в «Эросе и Психее», Миссис Эрлин в «Веере леди Виндермир», Леди Фредерик в одноименной пьесе Уильяма Сомерсета Моэма, Элиза Дулитл в «Пигмалионе» Джоржа Бернарда Шоу… Но помимо этого Сольская бралась за всё новые и новые «салонные» роли, воплощая, например, образы легкомысленных — но, естественно, оказывающихся способными на глубокое чувство — актрис (сначала в «Романсе» Эдварда Шелдона, затем «Кресле номер 47» Луи Вернея; обе роли в «Польском театре»: в 1919 и затем в 1925 году). Не чуралась она и таких предприятий, как театр хоррора «Пурпурная маска» (1925) и «Театр сенсаций» (1928), а в 1930 году выступила в «Летнем театре» в бульварной пьесе Фредерика Лонсдейля «Не все ли мы»… Но даже тогда, когда она сотрудничала с большими режиссерами, за исключением вышеупомянутых случаев, спектакли с ее участием словно располагались на периферии тех направлений их творчества, которые принято считать главными, существенными.
В результате мы почти ничего не знаем о сотрудничестве Сольской с Юлиушем Остервой и его театром «Редута». В жизнеописании знаменитого режиссера факт приглашения оставшейся без ангажемента актрисы в этот театр (1926 год) сопровождается таким комментарием:
Сольская открывает серию знаменитых гастролеров в «Странствующей Редуте» и одновременно — серию компромиссов между тем , каков был замысел этой «Редуты» и неумолимыми требованиями «провинции и турне», которые все больше и больше будут из месяца в месяц сводить «Редуту» с «дороги грез». Первейший принцип «Редуты» — исключительно польский репертуар — оказывается нарушен уже во втором сезоне «Странствующей Редуты». Приглашенная в качестве гостьи Сольская будет играть в гастролирующем ансамбле Cестру Беатрис [в одноименной пьесе] Метерлинка, Гедду Габлер Ибсена, Леди Брэкнел в «Как важно быть серьезным» Уайльда.
Хотя названы произведения высокой литературы , которые сделали бы честь любому театру, в «Жизнеописании», как и в других источниках, упоминается о них в основном только в связи с Сольской — и очень кратко. Как будто действительно только актриса «вынудила» театр играть эти спектакли, которые без факта «уступок звезде» и не имели бы права на существование в строго выстраиваемом репертуаре… Более благосклонен автор к постановке «Легкомысленной сестры» Влодзимежа Пежинского (1927), которая вначале игралась на гастролях, а затем — одиннадцать раз в Вильно (современный Вильнюс), «где стала событием, а первый из спектаклей даже заполнил зал».
Однако и об этом сотрудничестве с Сольской — в столь важной для нее роли Хелены Топольской — мы почти ничего не знаем! Пьеса не вошла в канон важных для «Редуты» спектаклей. Меж тем благосклонность к такому репертуару , который историки театра, скорее, назвали бы для Остервы «нетипичным», сказывается и в том,
что режиссер помогал Сольской в ее режиссерском дебюте, когда в 1930 году на сцене варшавского «Нового театра» она ставила пьесу Бернарда Шоу «Вступление в брак». Затем он поставил в Театре имени Жеромского, которым руководила Сольская (по одним данным сам, по другим — опять помогая ей) первую пьесу Янины Моравской «Двойник» (1932).
Историки театра любят сетовать , что Остерва (прежде всего как популярный актер) должен был «отвлекаться» от того, что было магистральным для его творчества…
Однако подпадают ли в случае Сольской эти «отклонения» под ярлык «фарсов и комедий» , которыми, как любят подчеркивать комментаторы, Остерва был вынужден зарабатывать деньги для воплощения в «Редуте» своих утопических планов? Как представляется, нет. Тем не менее все, связанное с фактами сотрудничества Сольской с этим режиссером, как правило, предстает как случайное, несущественное, чуть ли не курьезное.
Что касается другого выдающегося польского режиссера первой половины ХХ века , Леона Шиллера, то, пожалуй, историки театра всегда подчеркивали многообразие его интересов — при магистральности для него идеи «монументального театра», — так что биографии режиссера, как правило, не обходят вниманием и такие спектакли, как «Дом, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу («Национальный театр», 1930), где Сольская играла Гесиону, или постановку старопольских комедий в ее Театре имени Стефана Жеромского в 1932 году. Кроме того, с именем актрисы связаны и спектакли, которые в полной мере можно назвать манифестами Шиллера: «Роза» Жеромского и «Небожественная комедия» Красинского (оба были поставлены в 1926 году в варшавском Театре имени Богуславского). Играла она и в «Ахиллеаде» Станислава Выспяньского (1925, Театр имени Богуславского), и в инсценировке «Преступления и наказания» Достоевского в «Польском театре» (1934), которые хотя и не входят в число самых известных спектаклей Шиллера, но всегда признавались как важные для его творческого пути эксперименты.
Другое дело , что в силу необычайности постановочного таланта Шиллера рецензенты прежде всего спорили о его режиссерских идеях, и оценка вклада Сольской была порой подчинена точке зрения того или иного критика на активное внедрение «авторской режиссуры» в польский театр. «Жертвами» такого подхода становились и исполнители главных ролей, что же говорить о Сольской, которая во всех этих спектаклях играла роли хотя важные, но эпизодические?
Рассматривая комплекс «шиллеровских» ролей , мы неизбежно должны будем коснуться и споров вокруг этого режиссера, с одной стороны, с другой же — обратить внимание на те его спектакли, которые неизбежно остаются в тени главных его свершений. Наиболее насущна, однако, переоценка актерско-режиссерского союза Сольской и Станиславы Высоцкой: наметившаяся еще в начале века дружба этих двух актрис в течение 1920–1930‑х годов переросла в регулярное сотрудничество. Станислава Высоцкая, будучи — наравне с самой Сольской и Вандой Семашковой — одной из самых значительных польских актрис рубежа веков, в 1907 году познакомилась со Станиславским и Московским Художественным театром, а в 1915 году — также и с деятельностью Первой студии МХТ. Под влиянием этих впечатлений она сама основала студийный театр в Киеве (1916–1918), затем играла и ставила в киевском Молодом польском театре, а вернувшись в Польшу, продолжила не только актерскую, но и режиссерскую карьеру на сценах тех или иных театров, а иногда пытаясь организовать и собственное дело.
Эти постановки , однако, не стали ее однозначными победами, так что историки театра, как правило, сокрушаются, что после Киева Высоцкой уже не удалось пойти по пути чистой студийности. Прежде всего критике подвергается выбор ею репертуара.
Высоцкая была великой трагической актрисой , и имя ей сделал тот театр рубежа веков, который пропагандировал произведения высокой литературы.
Киевский театр «Студии» , ориентировавшийся на опыт Станиславского и его учеников, также ставил Диккенса, Ибсена, Метерлинка; из польской же классики еще в Киеве Высоцкая обращается к Словацкому и Выспяньскому. Неудивительно, что и анализируя более поздний период, историки театра, скорее, приветствуют ее постановки классики («Медея» Еврипида, 1924, «Дзяды» Мицкевича, 1927, «Ноябрьская ночь» Выспяньского, 1927, 1930, 1935) и даже утверждают, что она создала собственную версию «монументального театра», в то время как многие другие ее спектакли — фактически большинство — не очень вписываются в такого рода нарратив.
Меж тем Высоцкая экспериментировала и с эстетикой гротеска и цирка («Страшные дети» Ростворовского); вместе с Эмилем Зегадловичем возрождала жанр мистерии; ее привлекала современная драма , обращавшаяся (анахронически?) к сильным страстям (уже упоминавшаяся «Колдунья» Вирс-Йенссена, «Пламя» Ганса Мюллера, «Священный огонь» Моэма, «День его возвращения» Зофии Налковской…) — это если перечислить только некоторые из тех спектаклей, в которых играла Сольская.
Не стоит забывать и о том , что в организованном Высоцкой и Сольской в 1926 году — эфемерном — коллективе Станислав Игнаций Виткевич получил возможность поставить свою пьесу «В маленькой усадьбе» (Высоцкая играла роль Призрака матери, Сольская — кухарку Уршулю). Совсем недалеко от такой благосклонности к авангардистскому автору располагается интерес Высоцкой к такой пьесе, как «Пеликан» Стриндберга, поставленной несколько раньше — в 1922 году, опять же в эфемерной труппе, с которой Высоцкая и Сольская гастролировали по Польше.
В судьбе этих спектаклей в истории театра , думается, главную роль сыграл тот факт, что игрались они в основном в провинции. Провинциальные газеты оставили нам по большей части общие слова восхищения в адрес заезжих знаменитостей. Мнения же столичных критиков звучали порой резким диссонансом. Так произошло, например, в 1923 году, когда «бродячая труппа» Высоцкой и Сольской выступала в варшавском «Малом театре». Влиятельный критик Тадеуш Бой-Желеньский буквально отчитал артисток, показавших в Варшаве «Пламя» Мюллера и «Пеликана» Стриндберга.
Мои дорогие , вы обе — большие актрисы, но еще — как бывает с большими артистами, — вы еще и большие дети! Вы строите гримасы, задаетесь, тянетесь ко всему, что блестит, и не умеете отличить золото от обыкновенной мишуры.
Именно в этой статье — на самом деле иронически — прозвучало знаменитое определение Сольской как «эгерии в древнеримской мифологии — нимфа-прорицательница символизма , модернизма, декадентства» и был обрисован ее портрет как дивы театра вчерашнего дня, мечущейся от футуризма к тому, что Бой-Желеньский назвал «апостольством». Ведь именно как выражение «апостольства», пронизанного «презрением к современному театру», интерпретировал знаменитый критик антрепризу двух младопольских актрис.
Парадоксальным образом в случае Стриндберга рецензент в основном предъявил претензии самой драме (за ее «мрачный характер») , и трудно понять, что конкретно пришлось ему не по душе собственно в спектакле.
Больше он написал о роли Сольской в «Пламени» , считая, что «в то время как она должна была играть буйную , стихийную девушку, воплощение безмозглого инстинкта, она играла некую Гедду Габлер, с первой минуты создающую вокруг себя зловещую, беспокойную атмосферу».
Можно предположить , что «апостольство» для Боя-Желеньского состояло как раз в этом укрупнении исходного материала, по его мнению — неадекватном. Действительно, хотя другие критики чаще всего воздерживались от столь негативной оценки этого явления, описывали они подобный же эффект весьма часто. Серию цитат на эту тему, однако, стоит открыть гораздо более благодушной ремаркой самого Боя-Желеньского — по поводу чтения Сольской его собственных стихотворений из тома «Словечки» на так называемых Вечерах Боя в краковском Театре имени Юлиуша Словацкого (1921).
И — вошла пани Сольская; и сразу же брошенный на нее луч света заиграл в ее золотых локонах , придавая ее одухотворенной голове облик прерафаэлитского архангела. И начала говорить… каждое слово, отточенное ее высоким искусством, приобретало вес металла, становилось литым и тяжелым, как бронза, облеченным ответственностью, как королевский указ… И переглядывались между собой эти бедные словечки с ужасом, спрашивая друг друга: «Что творится? Откуда нам, черт побери, столько чести? Не много ли?»
Расхожим местом критики становится сравнение взглядов и слов Сольской с кинжалами; чаще всего за этим стоит похвала , хотя при очередном повторении этого образа начинаешь предполагать за ним и некую иронию: не переходила ли порой актриса границу самопародии? В начале 1920‑х годов Сольскую порой упрекают в излишней тонкости в отделке ролей: такая судьба постигла ее Жильберту из «Кресла № 47», а о княжне Кинге из «Города» Станислава Пшибышевского в режиссуре Высоцкой в театре «Розмаитосьци» (Teatr Rozmaitości, Варшава, 1921) рецензент писал, что Сольская «самой своей фигурой , характером и стилем не подходит ролям, требующим гораздо меньшей нюансировки в цвете и силуэте и скорее сводящимся прежде всего к декоративности».
Сольская начинает восприниматься чуть ли не как призрак из прошлого: так , в рецензии на мольеровского «Жоржа Дандена» Владислав Рабский, подробнейшим образом осветивший тенденции как актерской, так и режиссерской интерпретации Мольера и поставивший спектаклю «Летнего театра» (1922) диагноз смешения двух стилей («трагического» Мольера и Мольера «балаганного»), одну лишь Сольскую выводит за круг обеих тенденций, поскольку «свою марионеточность она подала в некой маске экстраординарности , напоминающей призраки из черных месс или синагоги сатаны. И играла загадочно, полутонами, почти зловеще, как если бы речь шла о героинях Стриндберга и Пшибышевского. Какое это отношение имеет к Мольеру?»
В этой рецензии озвучивается то , что подспудно пронизывает и некоторые другие тексты о Сольской этого времени: предположение, что актриса «вчерашнего театра» навязывает свою волю режиссеру, ставит себя за рамки коллективного задания, совместной работы. Рабский даже не столько критикует конкретного режиссера за то, что тот не смог обуздать «звезду» (парадоксальным образом, при всем внимании рецензента именно к режиссуре, постановщик «Жоржа Дандена» даже не назван); он сразу выходит на обобщения: «Я хорошо знаю , что по отношению к артисткам такого ранга наши режиссеры ведут себя очень несмело, но тут чудачество настолько бросалось в глаза, что даже самый несмелый режиссер должен был найти в себе силы для энергичного протеста».
Книга издана в Издательстве ГИТИС.
